[Upload] Ornette Coleman - Free Jazz (und noch mehr)

Hallo !

Ich hab hier was !

Ornette Coleman selbst, „Harmolodiker" von eigenen Gnaden, hat seine Musik nie „Free Jazz" genannt – wohl aber dieses zunächst folgenlos gebliebene Experiment: Da lud er drei Tage vor Weihnachten zusätzlich zu seinem aktuellen Quartett aus Don Cherry, Scott LaFaro und Ed Blackwell seine früheren Sidemen Charlie Haden und Billy Higgins sowie Freddie Hubbard und (den hier nur Baßklarinette spielenden) Eric Dolphy ein. Aus ihnen bildete er zwei Quartette, die die Techniker wiederum den beiden Stereokanälen zuordneten. Alsdann gab er ein mittleres Tempo und wenige, rudimentäre Motive vor und hieß die hoffnungsfrohe, wenngleich etwas verunsicherte Schar beginnen.

Einem ersten, gut viertelstündigen Probelauf (der auf der CD ebenfalls dokumentiert ist) folgte der zweite, und der hat die Jazzwelt wiederum ähnlich gespalten wie das erste Auftauchen Colemans in New York zwei Jahre zuvor: Ein fast dreißigjähriger Niemand aus Texas hatte die Frechheit besessen, nicht nur gute Melodien zu erfinden, sondern auch ein völlig neues Konzept für die Improvisation einzuführen: Das Thema war nicht länger bloßer Vorwand für ein stetig durchlaufendes harmonisches Grundgerüst, sondern wurde eher assoziativ-atmosphärisch weitergesponnen; hierarchische Rollenverteilungen innerhalb der Gruppe wurden abgeschafft, ab sofort konnte jeder nach Belieben Solist und Begleiter oder beides zugleich sein. Die bis dahin radikalste Umsetzung dieses Konzepts lieferte Coleman mit „Free Jazz" – und zeigte zugleich dessen Grenzen auf.

Ich finde, die Scheibe geht gut ab.Aber nur wenn man gerade den richtigen Kopf dafür hat.

Als ich die Scheibe das erste mal hörte, stellte sich bei mir ein Gefühl ein wie : "Aaahh das ist also Freejazz"- und "hmmm schnell raus damit, geht mir auf den Geist"
Ich war aber immer neugierig darauf, weil ich immer das Gefühl hatte, "es" nicht richtig zu verstehen.......hatte aber kein richtiges durchhaltevermögen.

Mittlerweile hör ich mir diesen wie ich finde "besonderen" Sound gerne an. Freejazz Rules ! besonders beim "selberjazzen"

also wer lust darauf bekommen hat, mailt mich mal an.


gruß

Hans

Danke Hans. Von Coleman kann ich noch andere Platten uppen, die Atlantic-Aufnahmen von 1959/60 sowie "Sound museum" und "Colours" aus den 90ern.

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"Weil seine Eltern zu arm waren, um sich Musikunterricht für ihren Sohn leisten zu können, brachte Coleman sich alles selbst bei. Er kaufte auch sein Saxophon selbst. Es hatte ihm keiner gesagt, daß das Saxophon anders notiert wird, als es gestimmt ist, und so hatte er als 14/15 jähriger Junge alles "schulmäßig" falsch gespielt. Vielleicht sind deshalb die harmonischen Eigenheiten, die Coleman von Anfang an besaß, zu erklären. Schon früh spielte er in den verschiedensten Bands und Rhythm-and-Blues Gruppen. Weil fast kein Musiker etwas von ihm wissen wollte arbeitete er als Liftboy in Los Angeles, wo er die meiste Zeit in den 50ern lebte. Bis dahin baute die Improvisation auf festen harmonischen Muster auf, aber in Ornette Colemans' "Harmonischer Theorie" verließen die Musiker zeitweise das strenge harmonische Muster bei der Improvisation um ausdrucksvoller zu spielen. Weil die Stimmung eines Stückes nach dem Willen des Spielers, der improvisiert, geändert wird, nennt man diese Art des Jazz "Free Jazz".

1958/59 nahm Coleman die ersten beiden Platten auf:"Something Else! The Music of Ornette Coleman" und "Tomorrow is the Question". Er dachte zwar nicht im geringsten daran, ein den Jazz betreffende Revolution einzuleiten( er spielte immer nur seine Musik), doch 1959 wurde Coleman als zweiter "Bird" bezeichnet und die Jazz-Fans hatten das Gefühl, das ein neuer Stil beginnt.

1960 trat das erste Mal der Begriff "Free Jazz" als Titel seiner Schallplatte auf. Er verwand zwei Quartetts die sich beim Improvisieren gegenüberstanden. In den nächsten 2 Jahren war es um Coleman etwas ruhiger geworden. Er lernte zwei neue Instrumente(Violine und Trompete) und beschäftigte sich außerdem mit Kompositionen für Kammerensembles. In dem vielleicht bedeutendsten Jazzjahr in d. Coleman-Ära (1965) wurde "Ascension" und " A love Supreme" veröffentlicht. In diesem Jahr kam er auch zu den Berliner Jazz Tagen und stellte dort fast alle anderen Musiker in den Schatten."
www.igt-online.com/bastian/ornette.htm


Hier mein Beitrag zu einm Ornette Coleman Sammelthread. Es sind 2 legendäre Aufnahmen seines "original quartet" sowie 2 Projekte der 80er Jahre. Die Kritiken der ersten drei Platten sind aus dem Buch "Ornette Coleman - Sein Leben, seine Musik, seine Schallplatten" von Peter Nicklas Wilson.

Die CDs wurden mit LAME 3.91 -alt-preset-standard- codiert. Die Zugangsdaten für den Myplay-Account gibt es via PN.

Ich bin an anderen Ornette Coleman Platten interessiert, besonders würde ich mich über die Blue Note und Columbia Sachen freuen (siehe Diskographie im vorherigen Beitrag)


- Shape of Jazz to come (1959)

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Mit Colemans erster Einspielung fur das Atlantic-Label entfallen alle Einschrankungen, die zuvor noch einer perfekten Dokumentation seines musikalischen Konzepts im Wege gestanden hatten: mit Cherry, Haden und Higgins ist nun erstmals das legendare "original quartet" zu hören, das Jahre später fur Colemans Doppel-LP »In All Languages« revitalisiert wurde. Die Mitwirkung Hadens ist von besonderer Bedeutung; denn wenn Coleman auch davor mit kompetenten Bassisten arbeiten konnte, so war doch der damals gerade 21 Jahre alte Haden der erste, der der harmonischen Freiheit des Saxophonisten einen entsprechend freien Kontrapunkt im Bafiregister entgegenzusetzen wuBte.Doch ist »The Shape Of Jazz To Come« nicht nur die erste Coleman-LP in der heute schon klassischen Besetzung, sondern auch vom musikalischen Gehalt, wie es Martin Wiliams treffend formulierte, »eine zentrale Einspielung in Colemans Entwicklung und in der Entstehung des neuen Jazz«. Sie enthalt einige von Colemans bekanntesten Stücken iiberhaupt: so »Lonely Woman« mil seiner frei rubato über einem raschen Schlagzeugpuls schwebenden bluesigen Melodie und »Peace«, eines der schonsten von Colemans lyrischen Themen. Weisen diese beiden Stücke (wie auch »Chronology« und »Eventually«) ein durchgehendes konstantes Tempo auf, so sind »Congeniality« und »Focus On Sanity« Prototypen der mehrgliedrigen Coleman-Kompositionen, die aus Segmenten in verschiedenen Tempi und Metren zusammengefugt sind. In »Congeniality« alternieren schnelle 4/4-Passagen mil langsamen 3/4-Einschüben, und noch origineller ist die Struktur von »Focus On Sanity«: hier werden die drei Bausteine der Komposition nicht unmittelbar nacheinander exponiert, sondern dienen als Klammer und Umrahmung von Bass-, Saxophon-, Trompeten- und Schlagzeugsoli. Damit wird die traditionelle Thema-Soli-Thema-Dramaturgie zugunsten einer innigeren Verschrankung komponierter und improvisierter Teile aufgegeben. Innovativ ist »Focus On Sanity« zugleich in der Kontrastierung von insgesamt vier Tempoebenen, die recht genau durch die Proportion 2:3:4:8 aufeinander bezogen werden konnen. Die ungewohnlichen rhythmischen und metrischen Strukturen sind dabei nur Ausdruck von Colemans spezifischer melodischer Erfindung, wirken somit natürlich und einleuchtend, nicht etwa als Resultat eines demonstrativen Bruchs mit der Tradition oder übergeordneter Konstruktion. Dennoch ist es frappierend, mit welcher Souveränität das Quartett diese Ideen umsetzt - zumal, wenn man in Rechnung stellt, daß die sechs Titel an einem einzigen Tag produziert wurden. Es besteht kein Zweifel: Das Ornette Coleman-Quartett von 1959 war eine der wichtigsten small groups der Jazzgeschichte; »The Shape Of Jazz To Come« ist eine Platte, die ihren großmäuligen Titel nicht zu Unrecht trägt.


- Change of the century (1959)

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Die letzte an der Westküste aufgenommene LP des Coleman-Quartetts bringt Konsolidierung, Verfestigung des in »The Shape Of Jazz To Come« Erreichten, darüber hinaus aber kaum Neues. Was nicht heißt, daß die Musik nicht erstklassig wäre. »Ramblin'« und »Free«, beide bereits aus den Hillcrest-Mitschnitten bekannt, erscheinen in ausgereifteren Versionen: In »Ramblin'«, einem Stück mit unverkennbarem Country-Blues-Feeling, sind die Improvisationen nun deutlich in wechselweise 16- und 12taktige Abschnitte gegliedert, die von der Rhythmusgruppe klar voneinander abgesetzt werden; in »Free« wird der Mittelteil des Themas nun von Baß und Schlagzeug allein ausgefüllt, wobei auf einen durchgehenden artikulierten beat verzichtet wird. Wenn Coleman im Hüllentext schreibt, in diesem Stück würde »free group improvising« modellhaft vorgeführt, so ist das zumindest kommentarbedürftig. Im großen und ganzen folgt »Free« der althergebrachten Thema-Soli-Thema-Struktur; allerdings gibt es kurze Episoden freien Wechselspiels der beiden Bläser, und auch das zeitweilige Aussetzen des Schlagzeugs trägt zu einer Öffnung des musikalischen Geschehens bei. Der Baß seinerseits gibt sich besonders emanzipiert im Titelstück der LP: Haden gestaltet hier erstaunlich autonome Linien, die sich der Funktionalisierung zum bloßen Pulsgeber entziehen, auch rhythmisches Eigenleben annehmen. Überhaupt erhält der Bassist aus Missouri auf »Change Of The Century« ausgiebige Chancen zum selbständigen und solistischen Spiel; so in »Ramblin'« und - der Titel deutet den Feature-Charakter bereits an - »The Face Of The Bass«. In »Forerunner« dagegen imponiert besonders Don Cherrys solistische Souveränität. Und »Una Muy Bonita« bringt eine zuvor kaum angedeutete Komponente von Colemans Musik zum Klingen: eine leichtfüßige, sextenselige, tänzerische Musik, wie sie aus Mexiko in Colemans heimatliches Texas importiert wurde. »Bird Food« schließlich betont die Bebop-Traditionslinie von Colemans Musik, und man möchte ihm nicht widersprechen, wenn er meint. Charlie Parker hätte, wäre er noch am Leben, sehr wohl begriffen, was es mit Traditionsbezug und Traditionsbruch bei Coleman auf sich habe: »Bird hätte uns verstanden. Er würde es begrüßt haben, daß wir nach etwas streben, das über das hinausgeht, was wir geerbt haben.«
Fazit: eine sehr ausgereifte, glänzend präsentierte, durchaus nicht tastend-experimentelle Musik eines hervorragend aufeinander eingespielten Quartetts. ». . . the best we have made so far« meinte dann auch ein selbstsicherer Coleman über diese seine vierte Studio-LP.


- Pat Metheny & Ornette Coleman : Song X (1985)

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Der Readers' Poll des Fachmagazins "Down Beat" Kürte sie zum "Jazz Album of the Year 1986«, und tatsächlich ist »Song X« eine in vieler Hinsicht bemerkenswerte Platte. Während Coleman-Puristen die Zusammenarbeit ihres Idols mit dem Gitarren-Sunnyboy Pat Metheny skeptisch bis verständnislos registrieren mochten, dürfte die Kooperation der beiden big names für Metheny-Anhänger weniger überraschend gekommen sein: bereits auf seiner ersten ECM-LP aus dem Jahr 1975 hatte der Gitarrist zwei Coleman-Themen interpretiert; eine Doppel-LP mit den Coleman-Gefährten Dewey Redman und Charlie Haden fünf Jahre später und ein Trioalbum mit Haden und dem "original quartet"-Drummer Billy Higgins noch einmal drei Jahre darauf waren weitere Belege für eine lange und intensiv kultivierte Verehrung. Charlie Haden, sozusagen das künstlerische Bindeglied, war es dann auch, der Coleman nach langem Zögern zu einer Schallplattenproduktion mit dem Erfolgsgitarristen animieren konnte.

Besagte Coleman-Puristen hatten sich zu Unrecht gesorgt. Denn eine Annäherung an den süßlich-pastoralen Tonfall mancher Metheny-Aufnahmen wird man auf »Song X« nicht registrieren können. Ganz im Gegenteil: Das ist eine energiegeladene, kompromißlose, streckenweise harte Quintettmusik, die gelegentlich mehr noch als Colemans frühere Aufnahmen Anklänge an das eruptive New Yorker energy playing der mittsechziger Jahre aufweist. So in »Endangered Species«, wo Metheny seine Gitarre mittels Synthesizerankopplung und Stereoverstärkung in ein vielstimmiges Orchester verwandelt, dessen Turbulenzen mitunter sogar Colemans scharf geschnittene Linien zu verschlucken drohen. Und unter dieser Dichte des melodischen Geschehens brodelt ein doppeltes Schlagzeuggewitter, das seinerseits Charlie Hadens Baßlinien in den Hintergrund drängt. Nicht nur hier, sondern auf der gesamten LP bedient sich Metheny der digitalen Ergänzung seines sattsam bekannten (da viel imitierten) Gitarrenklangs. Das ermöglicht einmal eine stellenweise verblüffende Annäherung des Instruments an die Saxophonklangfarbe, zum anderen erlaubt es eine Aufspaltung einer monodischen Gitarrenlinie in eine Parallelität von Stimmen, was bestens mit Colemans »harmolodisch«-orchestralem Klangideal harmoniert. Doch nicht allein technische Faktoren sind für die überraschend intensive Interaktion beider Melodieinstrumente verantwortlich. Drei Wochen lang, so berichtet Metheny, habe er täglich acht Stunden lang mit Coleman geprobt und so ein Niveau des Zusammenspiels erreicht, das nichts mit dem eines der vielen gängigen Studio-Meetings zweier Größen gemein hat. Früchte dieser gründlichen Vorbereitung waren dann auch vier Stücke, für die Metheny und Coleman als Ko-Komponisten geführt werden, ohne daß man die Ideen-Anteile der zwei doch recht verschiedenen Musikerpersönlichkeiten nachträglich auseinanderdividieren könnte. Neben der Free-Heftigkeit von »Endangered Species« und den high tech-Soundspielereien von »Video Garnes« gibt es auch verhaltenere Titel; so die schlichte Ballade »Kathelin Gray« und ein sehr laid back im Swing-Idiom dargebotenes remake von »Job Mob«, zuerst im Jahr 1979 auf »Of Human Feelings« eingespielt. »Long Time No See« schließlich läßt sich sogar bis zur »Friends And Neighbors«-LP aus dem Jahr 1970 zurückverfolgen. Doch ungeachtet dieser Reminiszenzen ist »Song X« keineswegs eine nostalgische, sondern eine lebendige, dynamische, inspirierte Produktion (wobei auch der »Studio-live«-Charakter der Aufnahme eine Rolle gespielt haben dürfte.) Metheny-Verächtern (aber natürlich nicht nur ihnen) wird sie zu denken geben.


- Sound Museum (Hidden man) (1986)

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Mit dieser Doppelveröffentlichung verfolgt Ornette ein didaktisches Ziel: Indem er zweimal eine fast identische Abfolge von alten und neuen Songs (in abweichenden Versionen) präsentiert, will er die Folgen des harmolodischen Prinzips demonstrieren. Da es keine „Solisten“ und „Begleiter“ gibt und alle mehr oder weniger gleichzeitig solo spielen, fällt jede Interpretation verschieden aus – eigentlich logisch.
Dasselbe Konzept hat er auf dem Doppelalbum „In All Languages“, wo er die gleichen Titel von seinem akustischen Quartett und der elektrischen „Prime Time Band“ realisieren ließ, allerdings schon überzeugender vorgeführt: Denn der Schlagzeuger – Colemans Sohn Denardo – hat von Swing, Puls oder Groove leider wenig Ahnung. Dafür fügt sich das ebenso dilettantische Geigen- und Trompetenspiel seines Vaters wieder erstaunlich gut in den Gruppensound, zu dem Bassist Charnett Moffett noch die mit Abstand substantiellsten Beiträge liefert.
Das Hauptproblem des Klangmuseums ist ein anderes: Seit 1958, als er mit Paul Bley und Walter Norris im Quintett musizierte, hat Coleman kein Klavier mehr in seiner Band geduldet. Nun spielt Geri Allen bei ihm Piano, und ihr akkordisches Spiel beißt sich mit der bluesig versch(r)obenen Kinderliedharmonik Colemans in einer Weise, die sich Hersteller von Kopfschmerztabletten nur wünschen können.
www.rondomagazin.de/jazz/c/coleman_ornette/oc03.htm

laut meiner Platten-Liste besitze ich auch ein Werk
von Coleman


Ornette Coleman & Prime Time

Tone Dialing (1995)


1. Street Blues (Coleman) - 4:58
2. Search for Life (Coleman) - 7:32
3. Guadalupe (Coleman) - 4:10
4. Bach Prelude (Bach) - 5:40
5. Sound Is Everywhere (Coleman) - 3:34
6. Miguel's Fortune (Coleman) - 6:04
7. La Capella (Coleman) - 4:32
8. Oac (Coleman) - 3:47
9. If I Knew as Much About You (As You Know... (Coleman) - 2:36
10. When Will I See You Again (Coleman) - 2:46
11. Kathelin Gray (Coleman) - 4:41
12. Badal (Coleman) - 4:42
13. Tone Dialing (Coleman) - 1:45
14. Family Reunion (Coleman) - 4:07
15. Local Instinct (Coleman) - 2:56
16. Ying Yang (Coleman) - 2:56

Bei Interesse PN
ZorroBerlin

Tomorrow is the Question! (1959)

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Was auf »Something Eise!« noch vorsichtige Andeutungen waren, tritt in Colemans zweiter LP für Contemporary deutlicher hervor. Nur zwei der neun Eigenkompositionen - die Bluestitel »Tears Inside« und »Turnaround« - passen sich exakt in die alten Formen ein; alle anderen erweitern die vertrauten Schemata oder verlassen sie gänzlich. »Giggin'« ist ein Btaktiger Blues, »Endless« ein Stück nach dem AABA-Muster, jedoch mit 8/2-taktigen A-Segmenten -das sind freilich genau die »Dehnungen« traditioneller Formabläufe, wie sie schon in »The Disguise« bzw. »The Sphinx« von der ersten LP zu hören waren. Die 11 *A Takte des »Mind And Time«-Themas lassen sich aber nicht ohne weiteres als bloße Variante bekannter Strukturen erklären, und Neuland wird auch in »Compas-sion« und »Lorraine« betreten: In »Compas-sion« wird die Themengestalt auf originelle Weise zwischen Bläsern, Baß und Schlagzeug aufgeteilt; »Lorraine« hat eine mehrgliedrige Struktur mit abrupten Tempowechseln (zugleich ist das Stück ein musikalischer Nachruf auf die 1958 verstorbene Pianistin Lorraine Geller, dessen Klagegesang-Duktus an das berühmte »Lonely Woman« von Colemans nächster LP denken läßt).

Mit der Emanzipation von alten Schemata geht eine Befreiung des Zusammenspiels Hand in Hand. Durch den Verzicht auf das Klavier ist ein harmonischer Freiraum geschaffen, den Cole-man ausgiebig nutzt. Sein Spiel kehrt zwar immer wieder zur Zentraltonalität der Stücke zurück, weicht aber auch ohne Rücksicht auf die eher konventionellen Baßlinien Percy Heaths oder Red Mitchells auf tonale »Nebenzentren« aus. Solche Reibungen sind beim bloß zweistimmigen Kontrapunkt von Baß und Melodieinstrument weit weniger irritierend, als dies bei der Beteiligung eines (akkordisch spielenden) Klaviers der Fall wäre. Nicht minder befreit als die Harmonik gibt sich auch Colemans Phrasierung, die sich nun über immer längere Strecken von Bebop-Konventionen löst, eher Klangflächen als -linien darzustellen scheint. Red Mitchell und Shelly Manne - zwei der bekanntesten Vertreter der Westküsten-Studioszene - waren wohl kaum Colemans Traumpartner, sondern eher die Wahl von Contemporary-Produzent Lester Koenig, mit dem Hintergedanken, Colemans zweiter LP durch illustre Namen zu größerer Resonanz zu verhelfen. Gerade Manne aber erweist sich als wahres Wunder an stilistischer Flexibilität, trägt durch sein mitdenkendes Spiel viel zur Verdeutlichung der recht vertrackten Themenstrukturen bei und zeigt sich auch in den improvisierten Partien als Modell eines listening drummer. seine im Covertext der Platte zitierten enthusiastischen (und dabei intelligenten) Äußerungen über die neuen Freiheiten von Colemans Musik waren nicht bloßes Lippenbekenntnis. Die Zusammenarbeit mit Bassist Red Mitchell schien weniger reibungslos vonstatten zu gehen, so daß Coleman und Cherry für den letzten der drei Studiotermine den Modern Jazz Quartet-Bassisten Percy Heath um seine Mitarbeit baten. Von den Dissonanzen zwischen Mitchell und dem Rest der Gruppe ist freilich auf den vorliegenden Titeln wenig zu spüren.


The Art of the Improvisers (1959-61)

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In den 70ern brachte Atlantic mehrere LPs mit bis dahin unveröffentlichen Aufnahmen heraus. »The Art Of The Improvisers« bietet die bunteste Mischung. Aus nicht weniger als fünf Sessions wurden Titel ausgewählt, die in der Summe allerdings einen hervorragenden Querschnitt durch die Atlantic-Zeit Colemans darstellen. So ist »The Circle With A Hole In The Middle« die erste Studioproduktion eines von den Hillcrest-Mitschnitten als »Crossroads« bekannten Stücks: ein verschachteltes, hektisch-kürzelhaftes Thema, das diesmal aber nicht -wie auf »Coleman Classics« - unbegleitete Soli, sondern rhythmusgrundierte Improvisationen umrahmt. Interessant ist dabei insbesondere Cherrys Solo, das als inspirierter Dialog von Trompete und Schlagzeug beginnt. »Just For You« dagegen, von Colemans erster Atlantic-Session vom Mai 1959, ist eine relativ konventionelle Ballade in AABA-Form- allerdings mit siebentaktigen A-Teilen und bemerkenswert durch verhaltenes, sparsames, lyrisches Spiel von Coleman und Cherry von singulärer Qualität: ein Stück, mit dem sich auch hartnäckige Free Jazz-Gegner davon überzeugen lassen dürften, daß Colemans musikalisches Ideengebäude fest auf einem traditionellen Fundament steht. Traditionelles klingt - der Titel suggeriert es bereits - auch in »The Legend Of Bebop« an: Das letzte Segment des dreiteiligen Themas entpuppt sich als stilechte Bebop-Blueslinie, und Bebop-Anleihen spielen auch in den Soli eine wichtige Rolle.

»The Alchemy Of Scott LaFaro« von 1961 ist dagegen nicht, wie man vermuten würde, ein Feature für den virtuosen Bassisten, sondern eher eines für Colemans avantgardistisch erweiterte Saxophontechnik, die mit ihren Exkursionen ins Flageolett-Register auf das energy playing einer zweiten Generation von Saxophonisten des Free Jazz voraus weist. Eine weitere Besonderheit ist ein längeres unbegleitetes Duett von Coleman und Cherry, die sich beide sehr eloquent geben, ohne aneinander vorbeizureden. Ein - wenn auch kurzes - Baßsolo ist allerdings auf »Harlem's Manhattan« zu hören, was insofern kommentierungswürdig ist, als Jimmy Garrison auf der »Ornette On Tenor«-LP keinmal solistisch zum Zuge kam.


Ornette Coleman & Joachim Kühn: Colors (1996)

allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=Aisjc7i21g7dr



Zwei Meister des improvisierten Jazz, das konnte nur in einem Gipfeltreffen kulminieren - zumal es hier nicht zu einer Vater-Sohn/Lehrer-Schüler-Beziehung kam. Nachdem Ornette Coleman einige Einspielungen von Joachim Kühn gehört hatte, lud er ihn 1996 zu einem Tête-à-tête nach Verona ein, worauf ein Gastspiel während der Leipziger Jazz-Tage folgte, das nun in ausschnittartiger Konserven-Pracht vorliegt. Und legt man das vor ein paar Monaten veröffentlichte Duo-Album von Wayne Shorter und Herbie Hancock daneben, zeigt sich um so mehr die wagemutige Größe, mit der Coleman und Kühn Klangfarben, komplexe Strukturbauten ausloten und bewältigen. Coleman, der ewige Jungbrunnen, hat hierfür eigens acht Kompositionen geschrieben, die zwischen Roots und Vision changieren. Was im Namen des Blues losgetreten wird, ist schlicht ein Kompendium der Spannung, bei der Kühns virtuos- lineare Pranke zielsicher Colemans Intervall-Luftsprünge in den Hafen der Verbrüderung geleitet. Dieser Live-Mitschnitt ist Zeugnis von zwei großen Musikern, Musikanten, die emphatisch ihren gegenseitigen Respekt in jeder auch noch so kleinen Notenzeile unterbrachten - und damit nebenbei eine mögliche Weichenstellung für den Jazz des nächsten Jahrtausends formulierten. Nicht mehr und nicht weniger! (Guido Fischer / ME-Sounds 10/97)


Die CDs wurden mit LAME -alt preset standard- gerippt. Die Zugangsdaten für den Myplay-Account gibt es via PN.

Weitere Ornette-Uploads sind willkommen.

Heute Nachmittag gekauft, heute abend auf Myplay:

At the "Golden Circle" Stockholm, Vol.1 (1965)

www.amazon.com/exec/obidos/ASIN/B00005UM.../103-6045781-9805423



RVG Edition 2002. Gerippt mit LAME --alt-preset standard-
Zugangsdaten via PN.


Nach den ausschweifenden Trio-Erkundungen von »Who's Crazy?« wirken diese Mitschnitte aus dem »Gyllene Cirkeln« in Stockholm, wo die Gruppe zwei Wochen lang gastierte, regelrecht abgeklärt, zurückgenommen, klassischausgewogen. Möglich, daß Blue Note aus den
an den beiden letzten Tagen des Gastspiels aufgezeichneten Stücken eine eher konservative Auswahl traf (eine größere Anzahl von Titeln bleibt unveröffentlicht); möglich auch, daß Coleman einem Jazzclub-Publikum eine andere Musik präsentieren wollte als dem Konzertpublikum in London oder den Betrachtern eines Experimentalfilms. Zumal die Musik der ersten der beiden Folgen gibt sich in ihrer (nicht der Chronologie der Auftritte entsprechenden) Auswahl weit weniger experimentell als die vorausgegangenen Trio-Produktionen. Coleman konzentriert sich in diesen vier Stücken auf das Altsaxophon; die Rhythmusgruppe agiert relativ konventionell, verzichtet auf überraschende Tempowechsel oder gar eine Auflösung des Metriums. Fast scheint es, als seien die alten hierarchischen Verhältnisse von Solist und Begleitern wieder festgeschrieben. Auch die Themen bestärken diesen Eindruck: »Dawn« hat den Charakter einer herkömmlichen Jazz-Ballade; »Dee Dee« ist ein harmlos-fröhliches Thema in Viertaktperioden, und den schlichten diatonischen Walzer »European Echoes« (der kurz bereits auf »Who's Crazy?« anklang) könnte man gar für ein Stück musikalischer Parodie halten, wenn er nicht so ungebrochen dargeboten würde. Von der Spielweise des Trios mag man sich am ehesten an die Gruppe der LP »Ornette!« von 1961 erinnert fühlen: Knappe Themen, lange Improvisationen in gleichbleibenden Tempi; Reihungen von Soli (in der traditionellen Folge Bläser - Baß -Schlagzeug) statt emanzipierte Kollektivimprovisation. Diese Soli sind allerdings durchweg inspiriert; besonders von David Izenzon gibt es in »Faces and Places« und »Dee Dee« schön gestaltete, virtuose pizzikato-Beiträge.

falls noch nicht verfügbar, könnte ich diese hier noch encodieren und bei :slsk: mit reinstellen:

At the "Golden Circle" Stockholm, Vol.2



blax.

Noch einmal zurück zum Anfang dieses Themas. Die Scheibe "Free Jazz" gilt als die Geburt der Musikrichtung des "Free Jazz" und jeder Jazzfan sollte die unbedingt besitzen.

Unnötig zu erwähnen, dass es die CD momentan im eMule-Netzwerk gibt - verlustfrei komprimiert im ape-Format. Allerdings sind die Covers nicht dabei.

dYlan

Infos zur CD:
www.rondomagazin.de/jazz/meilenstein/976.htm